Оговорюсь сразу: речь пойдёт об Учебном театре ГИТИСа, кующего кадры для нашего театрального завтра. 9 увиденных спектаклей, думаю, дают основание для раздумий.  

Начну с Шекспира, хотя имя его в программке спектакля не упоминается. Речь идёт о «Сне (Пёрселла) в летнюю ночь (Бриттена)» – так назвал свою работу факультет музыкального театра. Сюжетная канва сказочной комедии Шекспира сохранена, но главным стержнем спектакля, естественно, является музыка. Правда, тут возникает некая странность: соединение двух творческих дарований да ещё из разных эпох. Впрочем, для современного театра характерна эклектичность мышления, стремление охватить всё разом, свободно тасуя стили, времена, трактовки. Но, памятуя пушкинский завет – судить художника по законам, им самими над собой признанным, должна сказать, что в целом постановка произвела впечатление добротной работы (режиссёр Мария Фомичёва), поскольку главной задачей постановочной группы было стремление раскрыть творческие возможности студентов, степень их готовности соответствовать требованиям современного музыкального театра. Несмотря на необычность соединяемых в единое целое разных составляющих, в спектакле подспудно ощущалась важнейшая особенность шекспировского театра – взаимодействие со зрителем. Этому в немалой степени содействовало сценическое оформление (художник Валида Кажлаева), тем более что место действия – лес со сказочными феями и эльфами – предоставляло для этого богатые возможности. Ощущение лёгкого вечернего тумана, окутавшего землю, было передано белой кисеёй, накрывшей всю сценическую площадку. Лежащие под ней фигуры задвигались, постепенно исчезла невесомая пелена, и театральный вымысел вступил в свои права…

Весьма неожиданным выглядел образ Оберона, царя эльфов (Дарья Сушкова). Перед нами предстала женщина в линялом халате, из-под которого была видна серая майка, в шлёпанцах, в общем, вполне затрапезного вида. Единственное, что привлекало внимание, – её лицо, таким оно бывает у человека, пережившего драму. Лишь постепенно начинает распутываться клубок сложных взаимоотношений персонажей, хотя пониманию происходящего мешала своевольная фантазия художницы по костюмам Алёны Глинской, представившей всех героев в современной экипировке, включая фей в брючных костюмах и в туфлях на шпильках. Несколько смутили также внезапно появившийся живот у целомудренной Гермии и пикантная чёрная комбинация царицы фей Титании для демонстрации охватившего её любовного экстаза. Не остались в накладе и другие героини, появившись в финале в белых атласных трусиках и коротеньких рубашках, но поскольку все исполнители молоды, стройны, обаятельны, то этот парад «любви в праздности» (выражение Шекспира) не шокирует глаз, хотя удивляет «мешаниной в мозгах, сбитых с толку» (Д.Урнов) своенравной театральной модой. Тем не менее можно поздравить всех исполнителей, показавших хорошую вокальную и сценическую подготовку, что и неудивительно, поскольку «снаряжали» их в профессиональный путь прекрасные мастера своего дела, чей список, весьма впечатляющий, помещён в программке.

Две следующие работы были созданы на факультете эстрады (мастерская Валерия Гаркалина) – «Трёхгрошовая опера» Брехта и «Дом на границе. В открытом море» Мрожека. Выбор пьесы для учебного театра важен не только с образовательной, но и нравственной точки зрения. В этом смысле пьеса Брехта, с которой началась его мировая слава, сомнений не вызывает: яркая публицистичность «эпического театра», его открытое обращение к залу в том числе с помощью знаменитых зонгов, когда исполнитель является не только воплотителем образа, но и его судьёй, – всё это очень близко искусству эстрады, требующему иной специфики актёрской подготовки, и потому вполне соответствует профессиональному воспитанию будущих артистов эстрады.

Спектакль, поставленный Алексеем Кургановым, динамичен, красочен, содержателен. Есть, пожалуй, лишь одно замечание: в стремительной яркости картин начинала «таять» суть, и в темпераментных сценах в публичном доме при всей «цинической трезвости слышались ноты декадентского аморализма»¹. Спектакль не первый год идёт на сцене учебного театра, но не теряет своей свежести, чувствуется увлечённость всех исполнителей, молодая энергия которых способствует созданию подкупающего ансамбля.

Второй спектакль, дипломный, состоящий из «двух пьес абсурдиста Славомира Мрожека» (так представлен он в программке), явился полным антиподом первому (режиссёр В.Гаркалин). Сразу возник вопрос: почему надо отправлять в путь ребят под парусом абсурда? В словаре иностранных слов дано краткое определение: абсурд – бессмыслица, нелепость, а в словаре синонимов добавлено: вздор, глупость, чушь… «”Театр остановившихся часов“ – так характеризовала западная критика эту драматургию, отражавшую мрачную перспективу человеческого существования…»². – писал известный специалист по зарубежному театру И.Дюшен. В пьесах Мрожека действуют человекоподобные существа, разбитые параличом мысли, воли. Вот почему студенты, так азартно, раскованно игравшие в «Трёхгрошовой опере», были просто неузнаваемы, превратившись в двухдольном спектакле В.Гаркалина в марионеток, послушно исполняющих заданный урок.

Другое дело – Островский. Вот где жизнь не выморочная, а непосредственная, ставшая под пером великого драматурга явлением искусства. «Шутники», картины московской жизни. Несколько удивило, что за пьесу, редко идущую на сцене, взялся факультет эстрады (мастерская Елены Шаниной, она же художественный руководитель постановки). Вероятно, привлекло весёлое название, вот только к шутливому восприятию, этакому шутовству пьеса явно не располагала. Не случайно современник драматурга критик Евгений Эдельсон увидел в ней «одно из капитальнейших произведений Островского»³. Спустя полтора столетия со дня своего появления пьеса эта оказалась невероятно актуальной, поскольку речь в ней идёт о достоинстве человека, нагло попираемом деньгами. «Вы люди ничтожные!.. Потому цена вам всем – грош. А я человек известный»⁴. – заявляет один из «шутников». Спектакль (режиссёр Екатерина Вербич-Петрова, она же старший преподаватель) озадачил сразу. Чёрная коробка сцены, справа – фортепиано, перед ним современный складной стул, в глубине, у задника – белая скамья. Занавес, декорации, костюмы – всё в прошлом. Внезапно на сцене появился Бегемот, элегантная, в чёрных лосинах, на шпильках Екатерина Лопацкая, вот только огромная маска-шлем мешала оценить выразительность мимики этого персонажа, не предусмотренного Островским. Впрочем, какая мимика может быть у бегемота? Итак, он взмахивает пером-микрофоном, и разнокалиберные девы, невесть откуда взявшиеся, энергично наяривают под аккордеон песню итальянских партиджано (знаменитую «Белла, чао!»), разумеется, на итальянском языке. Как выяснилось позднее, песня сталамузыкальным лейтмотивом спектакля по пьесе Островского. Но вот, наконец, появился персонаж, пусть отдалённо, но имеющий какое-то отношение к тексту драматурга – отставной чиновник Оброшенов. Однако, едва он признался, что раньше «фертом ходил», а теперь «людей стыдиться перестал», как грянул чужеродный пляс всех присутствующих на сцене. Линчевание великого драматурга набирало обороты. Младшая дочь Оброшенова, вульгарная, наглая девица, почему-то признаётся своему избраннику, современному недорослю в вельветовых штанах, в любви на чеченском языке. Хорошо, что её старшая сестра перевела нам: «Я вас люблю». От Островского даже ошмётков не осталось. И вдруг посреди этой галиматьи раздался внятный голос: «Песня про гипопотама», совсем как объявление зонга в брехтовской пьесе, и 7 девиц завопили под аккомпанемент всевозможных акустических гитар, бубнов и аккордеона, пока наконец до самого недогадливого зрителя не дошла главная мысль постановщиц: максимально нашпиговать текст пьесы музыкальными вставками – эстрада ведь! Поэтому и текст Островского, вернее, те обрывки, что пошли в ход, студенты истошно кричат, без малейшей попытки их осмысления. В финале, естественно, гремит «Белла, чао!» на итальянском языке, и хористы освобождают сцену, унося над головой складные стулья, как боевые штандарты. Общий пляс, словно в ночном клубе.

А что же Островский с его вечной темой достоинства человека, которое пытается расплющить капитал? Ах, оставьте, ребята ещё так молоды, энергичны, дайте им порезвиться, а своего Островского читайте дома! Это распространённое ныне мнение подтвердил ещё один спектакль по пьесе Островского – «Лес» в постановке Сергея Яшина. 6 лет разделяют «Шутников» от «Леса» (1870), но как заметен творческий рост драматурга. Зрелость мастерства ощущалась не просто в каждой сцене, а в каждой реплике, раскрывающей суть характера любого персонажа. Ни одного проходного слова. И что же в гитисовском «Лесе»? Вот уж действительно непроходимые дебри, гибельная чащоба, одинаково тлетворная как для зрителей, так и для студентов.

На сцене – пни (художник Елена Качелаева), среди которых резвятся все персонажи без различия их социального положения и возраста. После общего пляса началось действие, но какое-то странное. Возникло даже впечатление, что режиссёр, понадеявшись на свою память, пьесу не перечитывал и уж тем более не обратил внимание на авторские ремарки. Например, в спектакле недоучившийся гимназист Буланов, завидев Аксюшу, гоняется за ней, лапает без удержу, подхватывает на руки… У Островского он «очень развязно кладёт ей на плечо руку»⁵. Гурмыжская, беседуя с соседями-помещиками, кладёт ногу на спину стоящего перед нею на четвереньках Буланова, и тот покачивается в такт движению её ноги. Приём «качалки» будет потом использоваться не раз с другими персонажами в разных модификациях. Та же Гурмыжская у Островского говорит своим гостям: «Извините, господа, что я при вас приму мужика», после чего купец орёт на дворян зверем (в прямом смысле слова), а по завершении разговора обнимает помещицу, как близкую родню. В разговоре с наушницей Улитой разнежившаяся Гурмыжская говорит: «…когда случится тебе видеть красивого молодого человека… не чувствуешь ли ты чего…»⁶. режиссёр наглядно подсказывает зрителю, о каком жеребчике идёт речь, иллюстрируя мечтание барыни фигурой обнажённого Буланова, препоясавшего чресла банным полотенцем. Подобных примеров режиссёрской вольницы не счесть. Вероятно, для того, чтобы скрыть наготу сценического решения, весь спектакль построен на оглушительном крике, текст пробалтывается – и это «золотое слово» Островского! Персонажи носятся, как угорелые, постоянно валятся среди пней, изображая экстаз.

Обидней всего то, как обошёлся постановщик с образами актёрской братии. Островский как никто знал служителей Мельпомены, все их свойства и всё-таки горячо любил театр и людей театра, отнюдь не обольщаясь мишурным глянцем. Какой предстала актёрская пара – трагик и комик, олицетворяющая собой «блеск и нищету» театрального мира? У Островского в перечне действующих лиц они обозначены как «пешие путешественники», у Яшина предстали босоногими бродягами, которые и ведут себя соответственно – грубо, сально. Свой знаменитый шиллеровский  монолог трагик произносит под суфлирование Аркашки (!) Во истину, нет предела режиссёрской фантазии, любого классика усовершенствует. Когда же наступит конец подобной бесцеремонности, выдаваемой за «самовыражение», тем более недопустимое, когда речь идёт о театральной педагогике?

И тут вновь возникает вопрос о выборе репертуара. Материал, взятый для показа студентов, должен быть не только им по силам, но и самому постановщику. Название спектакля «Достоевский. Апокалипсис» вызывало ощущение предстоящей душевной работы не только исполнителей, но и зрителей, тем более что режиссёром Ксенией Казакевич была дана многообещающая заявка: «по страницам романов».

Во всю длину сцены в центре стоят 3 сдвинутых стола. Решительной походкой входят шестеро в чёрной одежде, трое мужчин и три женщины. Садятся, смотрят на нас. Картина первая, «Преступление и наказание», сцена мнимой кражи Соней ста рублей на поминках Мармеладова. Резанула слух фраза о нехватке «пятиста рублей» вместо положенных пятисот. Неужели апокалипсис коснулся и числительных? Катерина Ивановна в гневе лезет на стол и расхаживает по нему. Затем втаскивает туда и Соню, которая потом в обмороке падает оттуда на руки Раскольникова. Эффектно, правда? Слышатся глухие медленные удары. Вышли 24 фигуры в длинных чёрных плащах. Один из них вроде как Алёша Карамазов с длинными рыжеватыми волосами. Дальше последовал соблазнительный танец некой женщины в туфлях на шпильках. Я решила, что это – Грушенька, но в программке значились только Катерина Ивановна и Хохлакова. Так я и не поняла, кто это был и что означала сия сцена. Затем четвёрка в капюшонах семеня вынесла на руках Смердякова, объявившего: «Вы и есть главный убивец». Сценическое действо длилось без пауз, свободно перескакивая из одного романа в другой. Теперь вышли семеро уже без капюшонов, но с подсвечниками в руках, с ними – блондинка с ординарным лицом, Настасья Филипповна. Она вскочила на стул и заявила: «Вот, господа, 100 тысяч».

Было безмерно скучно, а впереди ещё 3 картины. На пустой сцене поставили белую скамью для Аглаи и Мышкина. Разумеется, Аглая вскочила на неё. Видимо, это – фирменный режиссёрский знак высшего накала чувств. О том, что так не вели себя женщины XIX века (да и сейчас таких не много) режиссёру, учившейся в Щукинском училище, в голову даже не приходит. Бедные студенты мечутся, скачут, носятся по сцене, трещат без умолку (текст Достоевского!) – и всё мимо. В финале сидят перед нами 15 человек в чёрных очках. Слово берёт Лебедев, но тут раздаётся чей-то поющий голос. «Связующей мысли не стало». А её изначально не было. Пустили дым, загремел тяжёлый рок…

После спектакля я всё-таки решилась задать вопрос радостно возбуждённому режиссёру: «Почему вы взялись именно за Достоевского?»  – «Я его люблю!» – и помчалась за кулисы. Ну как тут не вспомнить грибоедовское присловье: «Минуй нас пуще всех печалей» такая режиссёрская любовь.

И, наконец, многострадальный Чехов. Сколько сценических интерпретаций перенёс он за последнее время! Но у учебного театра свои задачи. Вот с этой точки зрения – качество профессиональной подготовки студентов – и пойдёт разговор о спектакле актёрского факультета (мастерская Михаила Скандарова) «Дядя Ваня», который в программке обозначен как «студенческая работа актёров четвёртого курса» (режиссёр, она же один из педагогов по мастерству актёра, а также художник, вместе с Алисой Оганян – Виктория Кригер). По началу ничто не настораживало: летняя веранда, в центре – круглый стол с самоваром и чашками, у которого сидит няня с вязаньем, справа – тумбочка с графином и часами. Но вот внешний вид героев… Мать Войницкого – элегантная молодая дама в чёрных шальварах, в современных туфлях на высоком каблуке, в шляпке с вуалью. Я даже подумала: уж не Елена ли Андреевна? Но нет, в прекрасном длинном платье, с локонами вдоль лица (какие были в моде в пушкинское время) эта профессорская жена была невыносимо манерна, претенциозна, нарочита.

Тихие, покойные дни в усадьбе внешне так бедны событиями (нарастающее внутреннее напряжение жизни персонажей проходит мимо внимания постановщицы, а также возможностей исполнителей), что режиссёр всячески старается оживить эту монотонность, придумывая сцены, о которых драматург и не помышлял. Так, у Чехова няня «ходит около дома и кличет кур»⁷. В спектакле эта ремарка выливается в большую крикливую массовку по поимке пеструшки. Раздражённый замечанием матери Войницкий сбрасывает её со стула, а дальше идёт полная отсебятина. Раздаётся истошный крик: «Птицу убили!» Дворовый мужик размахивает шестом, к которому прикреплено чучело «чёрного ворона». Оно падает с раскрытым кровавым клювом, но рядом врач, Астров, он делает страшилищу искусственное дыхание, и оно, направляемое шестом, улетает в сад. На радостях Астров и Войницкий пляшут под баян (вообще-то у Чехова обедневший помещик Телегин иногда играет на гитаре, но баян-то громче, и уж если своевольничать, так до конца), оба скидывают с себя рубашки и кричат, как оглашенные. После такого оживляжа как-то не очень верится в искренность суждений Астрова в доверительном разговоре с Соней: «Праздная жизнь не может быть чистою», а ведь эта мысль лежит в основе  последней пьесы Чехова «Вишнёвый сад» – о праздноболтающих белоручках. Самое главное, из спектакля напрочь исчезла очень важная для писателя – и для нас, сегодняшних – мысль о гибели природы. Эта идея настолько значительна для автора, что он дважды обращается к ней в больших монологах Астрова в первом и третьем действиях: «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки…»⁸. В спектакле картограмма Астрова превратилась в некий макет, который я поначалу приняла за фигурный торт. Доктор кладёт его на пол и… пропускает знаменитый монолог: просто стоит над макетом и молча шевелит губами. Сие режиссёрское решение понадобилось для пикантной мизансцены. На свободный стол Астров опрокидывает Елену и делает это так ловко, что стройная нога героини обнажается до бедра – так хитро был замаскирован этот разрез в благопристойном длинном платье профессорской жены. А дальше режиссёрские «находки» пошли по нарастающей.

Помните тумбочку, стоявшую справа? Не зря же она там стояла, должна была «выстрелить», как ружьё, о котором говорил Чехов. И она-таки «выстрелила». Ночью уставшая Соня открывает эту тумбочку, садится в неё(?) и жуёт бутерброд. За этим занятием её застаёт Елена Андреевна и затевает разговор об Астрове. Мизансцена, конечно, не банальная, но статичная: одна сидит, правда, в тумбочке, другая стоит рядом. И тогда режиссёр смело идёт на соавторство с Чеховым. В комнате появляется мать Войницкого и, взглянув на собеседниц, хмыкает: «Ну, не буду мешать».

Эпизод с тумбочкой был так необычен, что режиссёр с удовольствием использовала её ещё раз: в тумбочку прячется профессор от выстрелов Войницкого. Было интересно наблюдать, как быстро и ловко учёный муж исчез в тумбочке. Со сцендвижением на курсе всё в порядке. Не менее изумляющим было явление призрака, появившегося у задника. Хорошо, что Войницкий подсказал нам, прошептав: «Вера…» Смотрю в программку: а, это – первая жена профессора, покойница. Слов ей, правда, не дали, в отличие от гамлетовского призрака, но очень была похожа на вторую жену, будто клонирована. В финале спектакля Войницкий с Соней сидят обнявшись на столе (оригинально, правда?), остальное – кругом. Вместе с призраком.

И всё-таки чеховская интонация прозвучала на сцене Учебного театра ГИТИСа. Правда, произошло это в другом спектакле, созданном по пьесе румынского драматурга Михаила Себастьяна, родившегося через 3 года поле смерти Чехова и умершего молодым – в 38 лет. Свой шедевр – «Безымянная звезда» - он написал в 1943 году.

Какой поразительной силой обладает настоящее искусство! В невероятно трагическое время войны Михаил Себастьян пишет комедию (именно так он обозначил жанр своей пьесы), никак напрямую не соприкасающуюся с той бесчеловечной действительностью, что кипела рядом. Лишь косвенные намёки на грубую силу мещанства и пошлости звучат в отдельных репликах персонажей («Не шутите, мадам. Весь город притаился за окнами… Им только кажется, что они живут».⁹) Рупором этой зловещей силы является мадмуазель Куку, учительница местной гимназии, запечатывающая рот всем. Но однажды вдруг настаёт минута, когда жизнь, пусть на мгновение, распахнёт перед изумлённым человеком, даже таким ординарным, как главная героиня пьесы, необъятное звёздное небо, чтобы она потрясённо сказала: «Подумать только: если бы я умерла сегодня ночью, я бы никогда не увидела “Большую Медведицу”»¹⁰.

Удивительная по силе воздействия пьеса! И спектакль получился живым, волнующим (режиссёр Алексей Ефремов, художник Дарья Випулис). Обаятельны, органичны были Илья Шилов (учитель) и Василий Добров (Удря). Они наиболее точно соответствовали лирической атмосфере пьесы в отличие от режиссёра, позволившего себе ряд вольностей, рвущих её воздушную ткань. Комедия Михаила Себастьяна трактовалась им как «драма жизни» (так напечатано в программке). Соответственно, Григ, поразивший своей элегантностью ученицу, превратился в спектакле в грубого сутенёра, швыряющего на пол героиню, хотя никакого намёка на подобный характер взаимоотношений персонажей в пьесе нет, наоборот, в словах Грига явно чувствуется понимание несуразности создавшегося положения: «Как же может разумный человек ревновать свою возлюбленную потому, что она провела с кем-то ночь на Большой Медведице?»¹¹. Самый же непростительный режиссёрский промах – изменение финала. В спектакле после горькой паузы у письменного стола герой вдруг кидается в соседнюю дверь и выскакивает оттуда с чемоданом в руке, лихорадочно распахивая его на кровати: он готов мчаться за своей Моной. Заключительная ремарка автора: «Учитель усаживается за стол, открывает книгу и погружается в чтение… В то время как занавес медленно опускается, он уже всецело поглощён работой»¹².

После такой вольности уже не удивляет отказ автору в праве на псевдоним, с которым он навсегда вошёл в мировую драматургию – Михаил Себастьян. В программке это имя зачёркнуто красной чертой, а рядом стоит другое: Иосиф Гехтер. В таком случае надо бы и на афише спектакля «Поминальная молитва» указывать в качестве автора повести «Тевье-молочник» Соломона Рабиновича, а не Шолом-Алейхема, да и перед пьесами Горького ставить его подлинную фамилию – Пешков.

Финал, по традиции, должен быть оптимистичным, не будем её нарушать. Итак, «100 чертей и одна девушка». Правда, на афише значится какое-то блёклое название «Однажды в Лукошкино». Ох, уж эта страсть к переименованиям, сродни подростковому стремлению увековечить себя, нацарапав что-нибудь на видном месте. Оперетта Тихона Хренникова, созданная в 1963 году, имела большой успех по всему Союзу, и постановка её силами студентов факультета музыкального театра (режиссёр Галина Тимакова) вновь покорила музыкальным богатством языка композитора, мастерством драматурга Евгения Шатуновского, неотразимым обаянием этого произведения, которое подкупает до сих пор как зрителей, так и самих исполнителей. Минимализм сценографии (Сергей Егоров) отнюдь не мешает, а срабатывает быстро и точно, будя фантазию зрителей. Мелодии льются, как из рога изобилия, молодые свежие голоса, сценическая свобода исполнителей (особенно хороша Степанида, хозяйка молельного дома – Марина Ерёмина) – всё свидетельствует о кропотливой работе педагогов, заботящихся не о собственном успехе, а о максимальном раскрытии дарования студентов. Вот почему спектакль получился таким ярким, темпераментным, светлым по мироощущению, а это – такая редкость сейчас.

Что же касается главного вывода статьи, то лучше К.С.Станиславского не скажешь: «Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие – плохое средство для творчества, и потому «обновлённая» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для её ролей»¹³.

Примечания:

^1. И.Фрадкин. Творческий путь Брехта-драматурга. В кн.: Б.Брехт. Пьесы. -М., 1999, стр 10 .
^2. Сб. «Театр парадокса». -М.: Искусство, 1991, аннотация.
^3. А.Островский. Полн. собр. соч. в 12 т., том 2. -М.: Искусство, 1974, стр 683.
^4. Там же, стр 537.
^5. А.Островский. Лес. -М.-Л.:Искусство, 1949, стр 9.
^6. Там же, стр 32.
^7. А.Чехов. Сочинения в двух томах, том 2. -М.: художественная литература, 1982, стр 377.
^8. А.Чехов. Сочинения в двух томах, том 2. -М.: художественная литература, 1982, стр 378.
^9. «Театр», 1956, № 7, стр 31.
^10. Там же.
^11. «Театр», 1956, № 7, стр 45.
^12. Там же, стр 47.
^13. К.С.Станиславский. Собр. соч., том 2. –М.: Искусство, 1954, стр 343.

Ончурова Нелли Константиновна, театральный критик, доцент кафедры «Международное сотрудничество» Российской академии народного хозяйства и государственной службы при президенте РФ.