1 апреля считается днём курьёзных шуток, но то, что было показано вечером этого дня на сцене Учебного театра ГИТИСа, перечёркивает все представления о весёлых розыгрышах. «ББ» – так была названа премьера, расшифрованная в программке как «режиссёрский коктейль из зонгов и новелл пьесы Бертольда Брехта “Страх и нищета Третьей империи“» и представленная студентами четвёртого курса заочного отделения (мастерская Владимира Байчера и Тимофея Сополёва). Довольно странное жанровое определение для спектакля, затрагивающего такую тяжёлую тему, как приход фашизма к власти, этого страшного воспалительного процесса, поразившего «цивилизованную» Европу и стоившего человечеству нескольких десятков миллионов жертв.

Известный литературовед Илья Фрадкин писал об этой пьесе: «…Брехт развернул широкую панораму жизни рабочих, крестьян, интеллигенции, мелкой буржуазии – различных слоёв населения гитлеровской Германии. С необычайным мастерством вскрыл он фальшь и двусмысленность, которые проникли во все споры общественного и приватного быта граждан фашистского государства»^1.

Что предложили будущие режиссёры? Череду сцен невнятного содержания и неряшливой формы, эпатажная взвинченность которой, рождаемая молодой бесшабашностью и профессиональной малограмотностью, напрочь отсекает сопереживание с происходящим. Вот двое (он и она) долго прыгают стоя на панцирной сетке кровати. Девица наконец раздевается под игривую музыку. Сексуальные всхлипы в темноте… Три девы раздевают парня до кальсон, моют ему ноги в тазике, лаская с подвывом, затем укладывают на скамью, пеленают, как покойника… Вместо серьёзного разговора о смертельной опасности фашизма – клоунада двух рыжих, орущих, как в цирке. Первая сцена у Брехта – «Народное единство» –  у будущих режиссёров стала последней (по-мейерхольдовски: «дыбом»). «Ночь 30 января 1933 года. Два офицера-эсэсовца, спотыкаясь, бредут по улице».²  Действительно, вышли, пошатываясь, двое, долго мочились, затем последовали вполне реалистическая попытка блевать (лицом к публике) и имитация мужского поцелуя, пока наконец одутловатые отрёпыши, с кровожадными воплями, в майках, залитыми кровью, окончательно озверев, не стали палить во все стороны, в том числе и в зрителей. Словом, внешней экспрессии хоть отбавляй. В финале вся толпа режиссёров – творцов этого действа – вывалилась на сцену для поклонов.

Настоящее же потрясение я испытала на выходе из зала, встретив одного из руководителей этой режиссёрской ватаги – Т.Сополёва. «Как вы могли допустить до этого ваших студентов?!» – «Видите ли, - сказал он примирительным тоном, - это заочники, люди, уже работающие в театре, некоторые из них вполне состоявшиеся. Как же можно им указывать?» Я потеряла дар речи.

Лишь через несколько дней я решилась прийти на другой спектакль – «Светлые души» по рассказам Василия Шукшина. Камертоном к нему послужили слова его постановщика Алексея Блохина (он же руководитель мастерской): «Давние светлые времена советской действительности, невероятные приключения и удивительная жизнь простых людей в алтайской деревне…Как хорошо мы плохи жили!..»^3, Этот настрой спектакля чутко уловил и подхватил молодой зрительный зал, достаточно вспомнить те несколько секунд звенящей тишины драгоценного сопереживания, которые дороже всех аплодисментов. Они возникли в инсценировке рассказа «Сапожки», когда жена шофёра пытается натянуть на свою ногу мужнин подарок, а он не подходит, и тогда его осторожно, замирая – а вдруг тоже не подойдёт – надевает дочь. У Шукшина этой сцены нет, но режиссёр сумел найти такую точную мизансцену, которая сработала по-шукшински, предельно просто и метко: «Нет, не в сапожках дело, конечно… Ничего. Хорошо».^4. Разумеется, спектакль не лишён недостатков, и всё-таки в целом он соответствует своему названию – «Светлые души», что подтвердил и мимолётный обмен впечатлениями с сидевшим рядом доктором философских наук. «А ведь Шукшин опасен». – «Как?» - изумилась я. – «Время сейчас совсем другое, а он напоминает о прошлом…» Да, для «эпохи великого наступления мещан» (Шукшин) он действительно опасен, поскольку ещё за 4 года до смерти прозорливо предупреждал: «В нашем обществе коммуниста-революционера победил чиновник-крючок».^5.

Следующей увиденной работой оказалась премьера факультета музыкального театра (мастерская Георгия Исаакяна) – бессмертная «Летучая мышь» Штрауса (режиссёр Сергей Терехов). И, действительно, повеяло праздником: во-первых, редкий гость в учебном театре – занавес, сразу придавший чувство предвкушения радости, во-вторых, восхитительная увертюра в оркестровой записи, в-третьих (правда, это выяснилось чуть позже), свежие голоса, вокальная культура исполнителей, их сценическая свобода… Но постепенно эта радость стала тускнеть, поскольку зрительный и музыкальный ряд спектакля расходились друг с другом самым решительным образом. Художница Анастасия Журба разделила сцену во всю длину полупрозрачной стеной жалюзи. Меблировка респектабельного дома Айзенштайна состояла из дивана в центре и стоящей рядом с ним лестницы-стремянки. Горничная Адель в красной спортивной экипировке (художницы по костюмам Дарья Агеева и Анна Топуридзе), раздвинув жалюзи в центре, плюхается на диван, раскинув ноги. Свою первую арию она исполняет на стремянке (надо же использовать, раз поставлена), после чего вновь валится на диван. Думаю, продолжать дальше не стоит, с постановочным решением всё ясно. Единственной отрадой спектакля стали исполнители двух главных партий – Розалинда (Дарья Исаченко) и Фальк, директор театра (Пётр Иванов). Д.Исаченко, обладающая прекрасным голосом, внешностью, обаянием, в общем, всеми необходимыми качествами примадонны, была ею по праву. Даже несмотря на все ухищрения художниц по костюмам, одевших Розалинду вначале в белый комбинезон свободного покроя, а на бал снабдивших её роскошным туалетом, пригодным для Крокус Сити Холла, но никак не для дамы, отправляющейся на бал, Д.Исаченко была восхитительна, благородна, неотразима – глаз не оторвать. Таким же органичным, обаятельным бонвиваном, сценически раскованным предстал П.Иванов, обладатель замечательного баритона – безусловный премьер. Его знаменитый дуэт с Айзенштайном в первом действии поразил почти акробатической ловкостью движений.

В целом же постановка носила фарсовый характер, никак не отвечающий пленительному духу музыки Штрауса. Пошлый перебор в средствах безжалостно разрывал музыкальную ткань оперетты. Видимо, не случайно знаменитый бал у князя Орловского в спектакле упорно называли вечеринкой и вели себя соответственно, где танцевальные движения напоминали пляску святого Витта, после которой гости валились на пол под пение Орловского. Невыносимая вульгарность бала-вечеринки, решённого всеми тремя художницами в чёрном цвете (!), довершила казнь упоительно светлой оперетты Штрауса. Когда после спектакля я подошла к Г.Исаакяну со своим недоумением по поводу подобного решения, мне без обиняков было сказано, что это – право режиссёра. На мою попытку сослаться на театральную традицию последовало ещё более категоричное возражение, что это – вчерашний день, искусство не может стоять на месте, и в качестве доказательства приведён пример зелёной травы, вырастающей каждый раз заново на месте прошлогодней. Пример явно хромает: зелёная трава вырастает каждый раз подобно прошлогодней, и никакого качественного изменения не происходит.

А вот действительно новой показалась приманка на репертуарной афишке: кафедра современной хореографии и сценического танца анонсировала пластическо-драматическую фантазию по пьесе Гарсиа Лорки «Дом Бернарды Альбы (мастерская Андрея Кончаловского). Любопытен был этот взгляд в прошлое. 30-е годы ХХ века – это время появления знаменитой пьесы, а также становления нового направления в советском музыкальном театре – драмбалета, обратившегося к литературным произведениям для создания спектаклей, насыщенных общественно значимым содержанием.

Несколько озадачила программка гитисовского спектакля: «Режиссёр-постановщик – Иван Рубцов. Хореография – Иван Рубцов». Почему создатель спектакля так подчёркнуто «разрубил» себя пополам? Ответ дал спектакль.

Почти всю сцену занимал помост, как большая плаха (художник Василиса Кутузова). Под низвергающийся шум по авансцене медленно идут друг за другом три женские фигуры в длинных чёрных капюшонах, босиком. Навстречу им – парень в белой рубашке, тоже босиком. И встретились два взгляда – судьбой дарованная встреча. А дальше последовала первая из пяти реплик, взятых из драмы Лорки: «Мой муж умер… Восемь лет, пока не кончится траур, в этот дом и ветру не будет доступа»,⁶. - говорит Бернарда, стоя перед микрофоном у левого края помоста. Её младшая двадцатилетняя дочь дышит сдавленно у противоположного микрофона. Это сжатое до предела чувство гнева вырывается у неё в конвульсивные судорожные движения, которые станут в спектакле основным пластическим языком, слишком однообразным, чтобы выразить всю гамму чувств героев, тем более что нет у него такого мощного союзника, как музыка. Весь спектакль сопровождают различные шумы, вздохи, глухие удары, полная тишина, шёпот… Мнимая многозначительность современной пластики, скудная назойливость движений, шаманство под грохот барабана, беснование четырёх самок вокруг самца, грубо лапающего свою избранницу, разбавлено словесными вставками, ничего не добавляющими в развитие действия и производящими впечатление чужеродности, тем более что произносятся какими-то неустоявшимися кукольными голосами, не передающими чувств, заложенных в слове. Дуэт-свидание влюблённых состоял всё из тех же лихорадочных корчей, ползания на четвереньках и друг под другом, пока любовники не свалились на сцене окончательно. И в помине не было пожелания, высказанного Лоркой в трагической поэме  «Йерма», «чтоб жарче догорело пламенем… охваченное тело».^7. Вот когда стало понятным деление постановщика на режиссёра и хореографа: чтобы хоть как-то разнообразить ткань спектакля, раз уж не удаётся «ожечь», по слову Лорки, пластикой.

И тут вспомнились размышления выдающегося русского балетмейстера-реформатора Михаила Фокина по поводу хореографии, с которой он познакомился в Америке (опять-таки в 30-е годы), поразительно совпадающие с нынешним состоянием дел в «современной» хореографии. «…красота, грация, здоровое нормальное физическое развитие – всё отвергается. А во имя чего? Во имя «необычного».

Это – главная цель: дать «что-нибудь необыкновенное», а это «необыкновенное» у всех выходит одинаково.

Перечисление особенностей… было бы неполным, если бы я не упомянул о замене танца под музыку танцем под шум      . (Подчёркнуто М.Фокиным.)

(…) Никакого не может быть сравнения между унылым движением под ударный инструмент и, например, богатым ритмом испанского танца. (,,,)

На чём же основано широкое распространение танца под шум?.. На том, что в наш коммерческий век всё кричащее, бьющее в глаза имеет все шансы быть замеченным; всё, чему удаётся прикрыться флагом модернизма, автоматически обеспечивает себя поддержкой той части снобистской публики и критики, которая более всего боится показаться отсталой».^8.

Неожиданную актуальность и полную справедливость этих слов подтвердил межфакультетский концерт «Танцуем!» Что касается технической стороны исполнения, то тут студенты всех факультетов были на высоте, и это естественно: молодость и танец неразделимы, а вот материал, им предложенный, вызвал ряд вопросов. Может, потому и не указывалась в программке, за редким исключением,           фамилия постановщика, а просто напечатано: «педагог – преподаватель». Самыми удачными номерами были те, что опирались на национальную основу: простодушно весёлая «Тирольская полька», темпераментный «Греческий танец», по-американски броский «Бурбон стрит» (старший преподаватель Марина Волчевская). Работы преподавателя Илоны Фоменко, за исключением аджарского танца «Гандаган», имевшего шумный успех, оставили впечатление дежурных вещей. В «Землянке» на музыку Константина Листова большая группа молодёжи в меру сил пыталась с помощью иллюстративно-пантомимных движений передать тему войны, ушедших навсегда мальчишек и застывших, как на фотографии, фигур девушек. «Фантазии эпохи барокко» на музыку Баха, Монтеверди, Вивальди выглядели тусклым перепевом безликих штампов так называемой современной хореографии, разумеется, с «привкусом порнографической выдумки» (М.Фокин). Из номеров доцента Валентины Гуревич наиболее удачны были задорная молдавская «Табакеряска» и старинный простонародный танец «Бурре», как и положено, немудрящий, тяжеловесный, с топотом, зато себе в радость после нелёгкой крестьянской работы. А вот «Фантазия на тему Кармен» выглядела блёклой испанщиной с заурядным набором движений. Представленные старшим преподавателем Еленой Назаровой «Дуэты» на музыку Мортона Лауридсена были так безлики, что и сказать больше нечего. Более отрадное впечатление произвели танцы балетмейстера Юлии Рязановой. «Бассданс» под аккомпанемент ансамбля старинной музыки был церемонен, следуя всем правилам придворного этикета, контрастом ему стал «Хорватский танец», представший своеобразным эскизом характера народа. Номер «Сломанные судьбы» на музыку Джона Уильямса в постановке Павла Глухова отчасти перекликался по тематике с «Землянкой», но абстрактность посыла, прежде всего, музыкального, и усреднённость пластического решения оставили в недоумении. О чём номер? Почему судьбы этих парней в белых рубашках и девушек в скромных серых платьях сломаны? В центре сцены стоит чемодан. Значит, речь идёт о прощании? Как сложатся судьбы этой доверчивой беззащитной юности? Номер производит впечатление мимолётной картины, случайно увиденной на вокзале. Расплывчатость замысла и его музыкального сопровождения отключает зрительское сопереживание, на которое претендует трагическое название – «Сломанные судьбы». Ещё большее отчуждение вызвал номер старшего преподавателя Рамуне Ходоркайте «Забвение», являвший собой полную невнятицу с потугой на «философское» размышление, включая словесный текст: «Что человек всегда стремится найти» и т.п.

Финал концерта был действительно ударным – самостоятельная работа режиссёров четвёртого курса (мастерская Андрея Кончаловского, педагоги Антон Патрушев и Рамуне Ходоркайте) на музыку Игоря Стравинского «Этюд по поэме Павла Васильева “Соляной бунт“». Чтобы осмыслить увиденное, пришлось после концерта обратиться к «первотолчку» фантазии будущих режиссёров – самой поэме. Произведение было написано в 1932-1933 годах (вновь эпоха 30-х!) и вызвало настолько бурное обсуждение, что обратило на себя внимание Горького в статье «Литературные забавы». Именно там появилась его чеканная фраза: от хулигана до фашиста – один шаг. В поэме 12 частей. Какие именно взяли на вооружение исполнители, сказать трудно, поэтому в качестве иллюстрации происходившего на сцене, использую строки из поэмы: «Хвативши первача, обросшие махорочным дымом, … топоча по полу… Ещё и ещё! Щёлканье. Свист… Дорого–мило!» Вот так, беснуясь, скакали на сцене учебного театра будущие режиссёры. Уловить хоть какой-либо смысл в этой свистопляске не представлялось возможным. Поскольку по ходу концерта я делала записи в блокноте (так нас учили в своё время на театроведческом факультете ГИТИСа), то я просто приведу их: «Беснование. Скоморошьи игрища. Разухабистые, глумливые, циничные движения. Грубый, разнузданный, растрёпанный пляс без единого просвета хоть какой-либо мысли». Нынешнее безмыслие современных «творцов», «восторг невежд, по поводу изобретения велосипеда» (Ирина Кирьянова) просто ужасает, тем более что парни, уходя со сцены в зал, были встречены истошными воплями своих.

Что же в итоге? Может, прислушаться к советам людей, действительно состоявшихся в искусстве, и голос их, ясно доносящийся из 30-х годов, так грозно приблизившихся к современности, послужит своеобразным маяком. Первый из них – Михаил Фокин: «Многое в искусстве «от лукавого». Самый же его коварный совет, когда он шепчет художнику на ухо, чтобы тот не отставал, чтобы был «передовым» … Не впереди и не позади, а в стороне от настоящего искусства оказывается он».^9.

Второй – испанский поэт и драматург Гарсия Лорка, расстрелянный фашистами: «… театр искалеченный, у которого вместо крыльев – копыта, может развратить и усыпить целую нацию.^10.

^1. И.Фрадкин. Вступительная статья «Творческий путь Брехта-драматурга». В кн.: Б.Брехт. Пьесы. –М., 1999, стр 25.
^2. Б.Брехт. Пьесы. –М., 1999, стр 282.
^3. Программка спектакля.
^4. В.Шукшин.Космос, нервная система и шмат сала. –М., 2010, стр 404.
^5. Там же, стр 763.
^6. Федерико Гарсиа Лорка. Избранные произведения в двух томах, том второй. -М.: Художественная литература, 1975, стр 274.
^7. Там же.
^8. М.Фокин. Против течения. -Л.-М.: Искусство, 1962, стр 415, 417, 425.
^9. Там же, стр 438.
^10. Федерико Гарсиа Лорка. Избранные произведения в двух томах, том второй. -М.: Художественная литература, 1975, стр 393.

Ончурова Нелли Константиновна, театральный критик, доцент кафедры «Международное сотрудничество» Российской академии народного хозяйства и государственной службы при президенте РФ.